1. The Vatican (2011), Ben Sack 

     

  2. Municipal Baths in Hilversum (1920), Willem Marinus Dudok

     

  3. AEG turbine factory (1909), Peter Behrens

    "Technical form [e.g., a factory] is not so objective that it is independent of the personality of the man who discovers that latent form. Consequently, it is not insignificant wether it should be Behrens or someone else who speaks the magic word which delivered this form. The character and the intensity of this formal revelation is doubtless determined by the power of the utterance and the grandeur of the gesture with which the prophet allows the rhythm which is concealed within necessities to comprehend and materialize itself. On the other hand, … the form which finally crystallizes is only the predestined variation of the single possible theme; it is a clearly cut facet through one receives an insight into the estethic heart of the condition of tension of the powers which have been bound in the material but which have been brought to form.[…] Behrens must be named a forerunner of that future religion of form who knows how to grasp the sacred desire of our day in the pathos of his lines and in the radiant tension of his spaces; he appears to be called to build an optical shrine, a temple. As Behrens sets out to achieve compelling symbols for electricity , he feels more strongly than ever that sacred will which would erect an festival house on the high mountain of which Behrens himself, as a world-priest of beauty said: "Here above we are filled with the impression of a higher purpose which can only be translated into that which is sensible; it is our spiritual need, the gratification of our metaphysical sense."
    Robert Breuer about the work of Behrens published in “Werkkunst III” (1908)

     

  4. Tonhaus at the Deutschen Kunstausstellung in Cologne (1905, destroyed), Peter Behrens 

     

  5. genericarchitecture:

    XXXXXX02 or The Frozen Leviathan
    Matteo Mannini
    [Winner of the Gulf Architecture Biennal, Hormuz Bridge International Competition, 2014]
    The legend of the Hormuz Route have been puzzling generations of archaeologists and historians. Poems and chronicles portray it as the “dark” double of the Silk road, channeling the trade of a very specific commodity—workforce—from the deepest recesses of Africa and the central Asiatic uplands towards the strategic outpost of Hormuz. Tales and stories stress the violence through which far regions were plundered, and their young men and women made slaves and traded.
    Yet, stories from the Slave road were not only characterised by their dark tones. Rather, stories of heroism and resistance, escapes and piracy, desertion and rebellion fuelled the legend of the Hormuz Road. While the Silk Road represented the well-honed order of the Asian Empires, and their capillary territorial control through a network of trade infrastructure made of roads, caravanserais and gardens for water management, the Hormuz Road seemed to nurture manifold forms of life which disrupting such an order: escaped slaves, prostitutes, pirates, charlatans, healers, prophets, venture captains, profiteers and bandits.
    In the subsequent centuries the land connection between Persia and Arabia lost progressively its importance, and the Hormuz Strait gained prominence as the gate for maritime commerce in the Persian Gulf, especially since the discovery of oil reservoirs since the 1930. Today’s situation is well known: 20 percent of world’s oil transits from the Hormuz strait, and 35% of all oil traded by sea, making the area the world’s most strategically contested geopolitical hotspots. But the perspective of a progressive exhaustion of oil reservoirs in the area and an ever-present threat of escalation of the Middle-Eastern conflicts, threaten the already precarious economic stability of the area. The implementation of a North-South international traffic route would then constitute an occasion for a complete re-configuration of the geopolitical significance of the area, opening new markets and enhancing the resilience trade network across Asia and Africa.

     

  6. rudygodinez:

    Peter Behrens, Crematorium in Hagen-Delstern, Germany, (1906-1907)
    “At Düsseldorf, Behrens became very interested in the Theosophist geometry of Lauweriks and De Bazel. Behrens went all the way with this geometry in a number of his subsequent buildings, especially the Crematorium in Hagen. Walter Gropius implied that Behrens had gone too far, but that he had always liked the Crematorium.”
    - Stanford Adams, from “Considering Peter Behrens”
    Designing with the strict geometric principles of closed, cubic symmetry in mind, Behrens’ was able to make his relatively small structure seem monumental. His design is equally indebted to the strong lineaments of art nouveau as to the purely functional practicality for which He was later known.

    (via dhmsiftings)

     

  7. oz-react:

    Wenzel Jamnitzer. Perspectiva Corporum Regularium. 1568.

    (Source: magictransistor, via rosswolfe)

     

  8. Longimetrische Vorstellung eines runden Amphitheaters
    Perspectiva Pes Picturae (Part II, 1720), Johann Jacob Schübler 

     

  9. Reconstruction of the temple of king Solomon
    Ezechielem Explanationes (II, 1604), Juan Batista Villalpando

     

  10. Wunderbarlich Hauss 
    Architectura von Vestungen (1589), Daniel Speckle

     

  11. fuckyeahbrutalism:
    Town Hall, Bat Yam, Israel, 1959-63
    (Alfred Neumann, Zvi Hecker and Eldar Sharon)

     

  12. Oswald Spengler und die Kunst

    Oswald Spengler (1880-1936) gilt seit seinem Hauptwerk „Der Untergang des Abendlandes“ (Der erste von zwei Bänden - Gestalt und Wirklichkeit - erscheint 1918 der zweite - Welthistorische Perspektiven - 1922) als geistiger Vater der „Konservativen Revolution“, einer nationalistischen Bewegung, die nach der Niederlage des ersten Weltkrieges die Destabilisierung und Abschaffung der Weimarer Republik vom rechten politischen Spektrum her betreibt und dem Aufstieg der Nationalsozialisten maßgeblich Vorschub leistet. 

    Spenglers politisches Ideal bildet eine vormoderne, altpreussische Gesellschaftsordnung, die er im Gegensatz zur momentanen Situation in Deutschland (noch) nicht durch Klassenkämpfe und Individualismus geschwächt sieht. Diese bringt er programmatisch gegen den noch jungen Parlamentarismus Weimars in Stellung. In seinen Augen behindert die Demokratie, eine undeutsche, englische Erfindung, die natürliche Entwicklung der deutschen Nation und wirkt ihrem Emporkommen zur europäischen Führungsmacht entgegen.
    Die Gegenwart erscheint in diesem Buch als Zeitalter des Niedergangs, gegen dessen Auswirkungen sich auserwählte Einzelne durch Härte und Überzeugung in einem ständigen Kampf bewähren müssen. Die eigentliche Kultur wandelt sich durch permanente Degeneration zur Zivilisation, die schlußendlich erstarrt, untergeht und Platz für eine neue Kultur schafft.

    Das Zeitalter der Cäsaren


    „Der Untergang des Abendlandes“, der in den politisch unruhigen Jahren zwischen 1911 und 1917 entsteht, entwirft eine morphologische Gesamtschau der Geschichte - Parallelitäten zwischen dem Aufstieg und Fall menschlicher Hochkulturen. 
    Für Spenglers biologistische Sichtweise sind die Geschichten von Kulturen nicht mehr als eine Ansammlung von Biographien, deren Verlauf stets von Aufstieg, über ihre Blüte, bis zum unaufhaltsamen Verfall reicht. Der - im 19. Jahrhundert populären - historistischen Auffassung von Geschichte als evolutivem Prozess und wechselseitiger Beeinflussung und Abhängigkeiten, setzt Spengler die Idee des Zyklus und der monadischen Struktur von Hochkulturen entgegen. Das wilhelminische Deutschland befindet sich für Spengler auf einer Stufe mit dem antiken Rom, am Übergang von der Republik zum Cäsarismus - bedroht von Vermassung, Geldanbetung und einem irrigen Vernunftglauben. Die Preussen werden in Spenglers Weltbild zu modernen Römern während am Horizont bereits das Zeitalter nietzscheanischer „Gewaltmenschen“ dämmert. 

    Damit ist der Eintritt in das Zeitalter der Riesenkämpfe vollzogen, in dem wir uns heute befinden. Es ist der Übergang vom Napoleonismus zum Cäsarismus, eine allgemeine Entwicklungsstufe vom Umfang wenigstens zweier Jahrhunderte, die in allen Kulturen nachzuweisen ist.“ (S.520)

    Denn dieses Jahrhundert ist das der stehenden Riesenheere und der allgemeinen Wehrpflicht. Wir sind ihm noch zu nahe, um das Schauerliche dieses Anblicks und das Beispiellose innerhalb der gesamten Weltgeschichte zu empfinden. Seit Napoleon stehen beständig Hunderttausende, zulädt Millionen, marschbereit, liegen gewaltige Flotten, die alle zehn Jahre erneuert werden, in den Häfen. Es ist ein Krieg ohne Krieg, ein Krieg des Überbietens mit Rüstungen und Schlagfertigkeit, ein Krieg der Zahlen, des Tempo, der Technik, und die Diplomaten verhandeln nicht von Hof zu Hof, sondern von Hauptquartier zu Hauptquartier. Je länger die Entladung verzögert wird, desto ungeheuerlicher werden die Mittel, desto unerträglicher wächst die Spannung.“ (S. 237)
    Im Kampf um die globale Vorherrschaft treten die europäischen Mächte in einen unerbittlichen Wettbewerb, der angestammte Traditionen, Sitten und Gebräuche hinwegfegt1. Die Staaten sehen sich mit einem fortschreitenden, stets beschleunigendem Prozess konfrontiert, der durch den Übergang von Parteien zu Gruppen bis hin zu Einzelpersonen, die um die machtpolitischen Entscheidungen ringen, charakterisiert wird.
    Spenglers Thesen fallen in den politisch unklaren Verhältnissen des sich am Übergang von der Monarchie zur Republik befindenden Deutschlands auf fruchtbaren Boden. Thomas Mann notierte 1919 - bevor er sich Jahre später endgültig von Spenglers Thesen distanzierte - in sein Tagebuch: „…daß Spenglers Buch in meinem Leben Epoche machen könnte…wie vor 20 Jahren die Welt als Wille und Vorstellung…Beendete gestern den ersten Band….mit höchster Teilnahme. Das wichtigste Buch!“

    Wider die Großstadt

    Im Zentrum der Überlegungen steht der elementare Gegensatz zwischen Stadt und Land. „In Städten ist [nach Spenglers Sicht] schlecht zu leben“2, denn während die bäuerlichen Existenz der Landbewohner die wahre Kultur beherbergt, mutiert die Stadt mit ihren individualistischen und demokratischen Lebenskonzepten zum Ort der Zivilisation: zum Schauplatz des kulturellen Niedergangs.3 Durch die Demokratie beherrscht das Geld die Städte, bestimmt der Handel und die industrielle Produktion das tägliche Leben.4 Denn auch die Produktion, die Spengler noch mit der selben Erdverbundenheit wie das Bauerntum ausgestattet sieht5, wird sich in absehbarer Zeit den Regeln des Geldes und der Hochfinanz unterordnen, denn „ebenso titanisch ist nun der Ansturm des Geldes auf diese geistige Macht [des Ingenieurs]“.6 Nur der Cäsarismus ist für Spengler in der Lage mit der Diktatur des Geldes und der damit direkt verbundenen Herrschaft der Demokratie zu brechen.7 

    "Aber damit steht das Geld am Ende seiner Erfolge, und der letzte Kampf beginnt, in welchem die Zivilisation ihre abschließende Form erhält: der zwischen Geld und Blut." (S.634)

    "Faustische Kunst"

    Wie die Morphologie der Kulturen besteht für Spengler eine Morphologie der Kultur. Mit Verweis auf den „Wickelmann“ des omnipräsenten Goethes heißt es im Bezug auf Vellejus Paterculus: „Auf seinem Standorte war es ihm nicht gegeben, die ganze Kunst als ein lebendiges anzusehen, das einen unmerklichen Ursprung, einen langsamen Wachstum, einen glänzenden Augenblick seiner Vollendung, eine stufenfällige Abnahme, wie jedes andere organische Wesen, nur in mehreren Individuen notwendig darstellen muss.“ In diesem Satz ist die ganze Morphologie der Kunstgeschichte enthalten.“8
    In der Nachfolge der „
    apollinischen“ und morgenländischen - der magischen - Gedankenwelt der Antike entstand um das Jahr 1000 die „faustische“ Kultur Europas. Diese technisch geprägte Weltsicht ist charakterisiert durch eine ruhelosen Dynamik, die Naturbeherrschung, das Überschreiten und die Umsetzung stets neuer Erkenntnisse.

    Wir waren es und nicht die Hellenen, nicht die Menschen der Hochrenaissance, welche die unbegrenzten Fernsichten vom Hochgebirge aus schätzten und suchten. Das ist eine faustische Sehnsucht. Man will allein mit dem unendlichen Raume sein.“ (S.312) 

    Die faustischen Künste, das faustische Selbstverständnis der Menschen des Nordens ist für Spengler im Expansionsdrang der ersten Stauferkaiser begründet, die für sich und ihr Geschlecht keine Grenze ihres Herrschaftsbereichs akzeptierten. Im Gegensatz zur antiken apollinischen Kunst, die sich von Außen nach Innen entwickelt9, hat sie ihren Ursprung im Innern, von wo aus sie sich ausdehnt, in die Weite und in die Höhe strebt. Durch die Fassaden kommuniziert das Innere der apollinischen Bauwerke mit den Menschen des umgebenden Stadtraumes, verwirklicht sich ihnen ein dialogisches künstlerisches Konzept.

    Das Motiv der Fassade, die den Betrachter anblickt und vom inneren Sinn des Hauses zu ihm redet, beherrscht nicht nur unsere großen Einzelbauten, sondern das gesamte fensterreiche Bild unsrer Straßen, Plätze und Städte.“ (S.292) 

    Für Spengler ist die Geschichte der Architektur keine evolutive Geschichte aufeinander aufbauender Bautechnik, sondern eine Geschichte von Baugedanken10. Stile sind Ausdruck der Kultur11, „Romantik, Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko, nur Stufen ein und desselben Stils“12, „Stilphasen“13.
    In der Architektur und Kunst lassen sich typische Merkmale - die Ursymbole - aller Kulturen entdecken: ägyptischer Weg, antiker Körper und unendlicher Raum des Nordens finden in Pyramiden, griechischer Plastik und den Domen der Gotik ihren spezifischen Ausdruck.
    Doch nur in ihren ersten Bauten liefern die Epochen wahre Zeugnisse ihres Daseins und Wesens14. Sobald aus den ländlichen Kulturen urbane Zivilisationen erwachsen waren, erstarrte die kulturelle Dynamik der Völker, dann „erlischt das echte Ornament“, „wird die Kunst zum Kunstgewerbe“ und „tritt an die Stelle des Baustils ein Baugeschmack“15, enden Engagement und Fortschritt.

    Dann erlischt der Stil. Auf die bis zum äußersten Grade durchgeistigte, zerbrechliche, der Selbstverwirklichung nahen Formensprache des Erechtheion und des Dresdner Zwingers folgt ein matter und greisenhafter Klassizismus, in hellenistischen Großstädten ebenso wie in Byzanz von 900 und im Empire des Nordens. Ein Hindämmern in leeren, ererbten, in anarchistischer oder eklektizistischer Weise vorübergehend wiederbelebter Formen ist das Ende.“ (S.269) 

    „Sie werden durch ein falsches Abbild ersetzt, [das] nicht nicht viel mehr als die Maske des eigentlichen Werkes [ist]. Stil ist nicht, wie der flache Semper - ein echter Zeitgenosse Darwins und des Materialismus - meinte, das Produkt von Material, Technik und Zweck.“16 Kunst für die Massen lehnt Spengler ab - für ihn ist Kunst ein elitäres Projekt, denn „die große Menge der Kirchenbesucher war niemals imstande, die Messen Okeghems, Palestrinas oder gar Bachs zu verstehen, Sie langweilten sich bei Mozart oder Beethoven. Sie lässt Musik lediglich auf die Stimmung wirken. In Konzerten und Galerien redet man sich nur Interesse an diesen Dingen ein, seit die Aufklärung die Phrase von der Kunst für alle geprägt hat. Aber eine faustische Kunst ist nicht für alle. Das gehört zu ihrem innersten Wesen.“17

    Das Ende der Kunst

    Doch mit Ende der kulturellen Entwicklungen erblickt Spengler auch das Ende der Kunst - mit Wagners Tristan hatte die produktive faustische Kunst ihren Lebensatem ausgehaucht, „dies Werk ist der Schlußstein der abendländischen Musik“18, denn „das Zeitalter des Cäsarismus bedarf keiner Kunst und
    Philosophie“19. Spengler schließt mit der Frage, die sich das 19. Jahrhundert so oft stellte: „Was besitzen wir heute [1917] unter dem Namen „Kunst“? Eine erlogene Musik voll von künstlerischem Lärm massenhafter Instrumente, eine erlogene Malerei voll idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen „Stil“ begründet, in dessen Zeichen jeder tut, was er will, eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt.“20 Für Spengler existierte aus dieser Situation nur einen Ausweg, der Verzicht auf Kunst im Ganzen. 

    Literatur:

    Spengler, Oswald  (1923): Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. München: Beck

    1 „Eine geschichtlich Tatsache bleibt nur der beschleunigte Abbau uralter Formen, der für cäsarische Gewalten freie Bahn schafft.” S. 525
    2 Spengler bezieht sich hier auf eine Textstelle von Nietzsches "Also sprach Zarathustra". S. 41
    3 „Das ist das Entscheidende: der echte Städter ist nicht erzeugend im ursprünglichen erdhaften Sinne. Ihm fehlt die innere Verbundenheit mit dem Boden wie mit dem Gut, das durch seine Hände geht. Er lebt nicht mit ihm, sondern er betrachtet es von außen und nur in Bezug auf seinen Lebensunterhalt.” S.603
    4 „Demokratie ist die vollendete Gleichsetzung von Geld und politischer Macht.“ S.608
    5 „Auch die Industrie ist noch erdverbunden wie das Bauerntum. Sie hat ihren Standort und ihre dem Boden entströmten Quellen der Stoffe. Nur die Hochfinanz ist ganz frei, ganz unangreifbar.“ S.633
    6 S.633
    7 „Die Heraufkunft des Cäsarismus bricht die Diktatur des Geldes und ihrer politischen Waffe, der Demokratie.“ S.634
    8 S.266
    9 „Alle antike Baukunst beginnt von außen, alle abendländische von innen.S.290
    10 „Die Geschichte der großen Architekturen hat durch nicht schwerer gelitten als dadurch, daß man sie für die Geschichte von Bautechniken hielt statt für die von Baugedanken., die ihre technischen Ausdrucksmittel nahmen, wo sie sie fanden.“ S.253
    11(“Der Stil ist wie die Kultur ein Urphänomen im strengsten Sinne Goethes, sei es der Stil von Künsten, Religionen, Gedanken oder der Stil des Lebens selbst.” (Spengler 1923, S.266))
    12 S.262
    13 S.266
    14 „Deshalb ist in allen Kulturen der frühe Kultbau der eigentliche Sitz der Stilgeschichte“ S.250
    15 S. 256
    16 S.287
    17 S.316
    18 S.375
    19 S.552
    20 S.380

     

  13. Entrance of the Treasury of Atreus
    from Jules Gailhabaud’s “Denkmäler der Baukunst” (1852)

     

  14. deseopolis:

    stopthesnow
    :
    Franco Stella. Via 1

     

  15. effettobeaubourg:

    Lütjens Padmanabhan Architekten

    (via effettobeaubourg)